Al Bano, dalla Russia con amore

L’1 settembre 1983 è una data decisiva nell’evoluzione della Guerra Fredda: sancisce l’ultimo spasmo di un progressivo inasprimento della contrapposizione tra i due blocchi. Mentre il volo di linea Korean Air Lines 007 sta attraversando l’estremità settentrionale del Mar del Giappone, puntando in direzione Seul, si trova a sorvolare la penisola di Kamchatka: l’area militare sovietica più sensibile (e segreta) al mondo. È in quel momento che si alza in volo un caccia Flagon F dell’esercito sovietico con l’ordine di abbattere quel boeing 747, credendolo un velivolo-spia statunitense. Il risultato di una sommatoria di gravi errori decisionali e comunicativi, che rappresentano il culmine della paranoia da Guerra Fredda, lascerà agli archivi 269 vittime e l’ennesimo periodo di estremizzazione del clima internazionale, plasticamente rappresentato dal segretario generale del PCUS Jurij Andropov e da Ronald Reagan, che due mesi dopo minaccerà di spostare testate nucleari americane sul confine della cortina di ferro dando inizio a quelle esercitazioni militari passate alla storia con l’espressione ‘possibile catastrofe definitiva’.

In questo contesto storico di cupezza e paranoia diffuse, l’impermeabile tv di Stato sovietica - la Central’noe Televidenie - decide di sparigliare il tavolo da gioco, ribaltando ogni cliché che attanaglia gli oscuri media sovietici, spesso visti dall’Occidente come mere macchine di propaganda ed educazione del cittadino-modello, decidendo di alleviare per una sera quell’atmosfera cupa che stava opprimendo una federazione di stati sempre più vittima della profonda crisi economica e sociale. Forse mai conosceremo il nome del funzionario di stato che decise per la messa in onda della serata finale del Festival di Sanremo 1983, ma quello che sappiamo per certo è che non avrebbe potuto prevedere le conseguenze pop di quel gesto vagamente liberale, quasi paternalista. Nel giro di pochi giorni la trasmissione del Festival della Canzone italiana sul canale principale della tv di stato divenne l’evento mediatico clou del decennio. Pare che la decisione delle autorità sovietiche derivasse anche dal privilegiato rapporto che l’Italia - e il PCI - storicamente aveva tessuto con la casa-madre russa, aiutata, soprattutto, dalla natura del Festival: evento frivolo e apolitico, rassegna di quelle che 3 anni prima Edoardo Bennato aveva etichettato come canzonette: scevre di ogni riferimento ideologico e politico, tipica espressione dell’easy listening italico, a differenza dei grandi interpreti del rock anglosassone, figure ruvide, scomode, portatori sani di una visione anticonformista e libertaria della vita e dell’esaltazione dell’individuo. È la prima espressione di difformità allo status quo sovietico, che nasce dallo stesso, fuoriuscendo da un medium generalista e diffondendosi con la forza di un messaggio alieno verso tutti i paesi del blocco: dalle repubbliche baltiche alla Cecoslovacchia, in pochi anni la canzone più suonata nell’intero Est europeo diventa l’Italiano di Toto Cutugno, affiancata da Felicità di Al Bano e Romina, entrambi protagonisti del Festival del 1983. È in questa breve e parziale ricostruzione storica che va ricercato il motivo delle bizzarre decisioni normative perpetrate nelle scorse settimane dall’intelligence ucraina - il divieto di accesso al paese per Al Bano e Cutugno, entrambi segnalati sulla black list dei “pericoli per l’unità nazionale” - e che, viste dall’Italia, suonano come un sketch grottesco degno di una commedia dell’assurdo dei Monty Python. Eppure, proprio Al Bano e Cutugno - insieme a Pupo - rappresentano più di altri la strampalata storia di emancipazione culturale russa veicolata dalla musica leggera italiana in un contesto alieno, isolato, impenetrabile, dove le uniche trasmissioni permesse erano “musica classica e dibattiti fiume sui kolkhoz” (La Stampa).

Insieme a questa ricostruzione storica, c’è poi una ricostruzione puramente politica che poggia sugli ottimi rapporti che oggi intercorrono tra il Cremlino - o meglio: gli oligarchi che influenzano le politiche putiniane - e personaggi come Al Bano - vere e proprie star da esibire in manifestazioni posticce e nostalgiche, che continuano a mietere numeri ed eco mediatiche senza paragoni -, concettualmente vicino agli stilemi dell’uomo forte caro al Cremlino putiniano: machista, conservatore, tradizionalista, foriero di messaggi conformisti come quelli contenuti nella sua hit più celebre; proprio questa inclinazione, veicolata da testi in forma di cartolina-cliché di un’Italia colorata e calorosa - con le canzoni con amore, con il cuore - è stata una delle chiavi dello straordinario successo dei cosiddetti “italianzy”, di Al Bano e Cutugno in un territorio sconfinato, lontanissimo, oppresso per decenni da un’ermetica cortina - fisica e psicologica - che ha scandito l’esistenza di interi popoli.

Quella stessa sensazione magistralmente descritta in uno dei migliori album italiani degli ultimi 20 anni: Socialismo Tascabile degli Offlaga Disco Pax, dove un disincantato Max Collini raccontando di una serata passata al club Lucerna di Praga, canta: «E via così, fino ad un inatteso regalo: parte Felicità di Albano e Romina. La cantano tutti e mi sento malissimo. E mi rendo conto solo adesso che l'eredità del comunismo non va cercata nell'architettura e nei simboli, ma nell'anima di un popolo. Ed eccola qua l'anima degli anni ‘80 cecoslovacchi: Felicità e il suo video colorato, che parla del sole e dell'amore italiano; mentre in Boemia tutto è fermo, mentre in Boemia tutto è immobile».

Quella di Al Bano, Toto Cutugno e Pupo continua ad essere un’epopea di successo per certi aspetti inspiegabile se osservata con gli occhi di un occidentale; basti pensare che, per il 70esimo compleanno di Al Bano, Mosca fu tappezzata di poster e spot che annunciavano in pompa magna quello che, a tutti gli effetti, era l’evento musicale pop dell’anno, ospitato al Krokus City: 15mila posti nel cuore di Mosca, completamente esauriti per 3 serate di fila con biglietti che oscillavano da 40 a 1500 euro. L’aderenza ideologica e sociale ai circoli di potere e ai capitali garantiti dagli oligarchi russi, che più volte hanno usufruito delle star italiane alla stregua di veri e propri trofei da esibire ad uso e consumo di spettacoli privati e matrimoni, ha fatto sì che agli occhi di nazioni sotto l’egida di interessi atlantici, quali l’Ucraina, innocui cantanti pop assurgessero al ruolo di icone del capitalismo di stato degli oligarchi e della politica sovranista del Cremlino arrivando perfino a decretarne lo status di pericolo per l’unità del paese. Una strana storia che, tutt’oggi, fa capire come il potere evocativo della musica e, più in generale, della cultura-pop possa operare come un virus e riuscire laddove hanno fallito decenni di guerre, armamenti, diplomazie e realpolitik.